(luzes de automóveis em movimento
fotografados através de um pano de linho)
Contos Musicais - de Wackenroder, Kleist e Hoffmann
Selecção, prefácio e tradução de Claudia J. Fischer e posfácio de Mário Vieira de Carvalho
Este livro reúne cinco
contos inéditos em Portugal de Wackenroder, Kleist e Hoffmann,
três figuras cimeiras do romantismo alemão.
Entre si, estes contos têm duas coisas em comum. Todos são textos literários e, portanto, musicais por si só, e em todos existe um mesmo protagonista principal - a música.
É inegável que a música nos atinge directa e fisicamente, isto é, sem qualquer tipo de mediação. Não precisamos de saber rigorosamente nada de música para que nos aconteça sermos profunda ou violentamente afectados por ela. De um abalo deste tipo fala-nos Kleist, no conto «Santa Cecília e a força da música», e também Wackenroder. A música afecta-nos de um modo total e imprevisto, atinge-nos e faz-nos ressoar do mesmo modo que ressoam as almas dos instrumentos musicais, ou, como sublinha Claudia J. Fischer, no prefácio, «envolvendo o corpo e pondo-o em vibração». (1)
De um modo semelhante, mas distinto, porque o fluxo musical é em primeiro lugar trazido por um ouvido interior e num plano que diríamos «acusmático» (2), a literatura, quando focada sob o aspecto musical que é intrínseco à sua forma sonora e material, como um fluxo de ritmos prosódicos, de tons, de pausas, de andamentos e de cadências que compõem uma atmosfera, também pode ser sentida «como uma matéria que envolve e põe o corpo do leitor em ressonância». (3)
Entre si, estes contos têm duas coisas em comum. Todos são textos literários e, portanto, musicais por si só, e em todos existe um mesmo protagonista principal - a música.
É inegável que a música nos atinge directa e fisicamente, isto é, sem qualquer tipo de mediação. Não precisamos de saber rigorosamente nada de música para que nos aconteça sermos profunda ou violentamente afectados por ela. De um abalo deste tipo fala-nos Kleist, no conto «Santa Cecília e a força da música», e também Wackenroder. A música afecta-nos de um modo total e imprevisto, atinge-nos e faz-nos ressoar do mesmo modo que ressoam as almas dos instrumentos musicais, ou, como sublinha Claudia J. Fischer, no prefácio, «envolvendo o corpo e pondo-o em vibração». (1)
De um modo semelhante, mas distinto, porque o fluxo musical é em primeiro lugar trazido por um ouvido interior e num plano que diríamos «acusmático» (2), a literatura, quando focada sob o aspecto musical que é intrínseco à sua forma sonora e material, como um fluxo de ritmos prosódicos, de tons, de pausas, de andamentos e de cadências que compõem uma atmosfera, também pode ser sentida «como uma matéria que envolve e põe o corpo do leitor em ressonância». (3)
É neste sentido que Claudia J. Fischer começa por citar o ensaio de Gumbrecht, traduzido do alemão para o inglês com o título Atmosphere, Mood, Stimmung, On a Hidden Potential of Literature, e no qual o autor defende, com base na atmosfera (no clima), no tom, no temperamento e portanto na qualidade musical do texto, uma leitura orientada para a percepção de estados de alma ou ambientes. (4)
Curiosamente, é sintomático que o pai do jovem Joseph
Berglinger, no primeiro conto de Wackenroder, «A estranha vida musical do compositor Joseph Berglinger», seja médico.
Neste conto extraordinário, tanto o pai como o filho irão, cada um à sua maneira, percorrer a via que vai da paixão ao desencanto, na perseguição de uma possibilidade de alegria. Porque, se a medicina neste conto surge como a profissão de alguém que tem uma compaixão genuína pelos sofrimentos do corpo, mas que, de tanto se dedicar ao conhecimento «das estranhas coisas que no corpo jazem escondidas», se transformará na vítima de um «veneno oculto» que lhe esfriará a alma; por sua vez a música, que para o jovem Joseph Berglinger é a única fonte terrestre de entusiasmo e libertação, surge pelo contraste com a ciência do pai como uma espécie de medicina da alma. (5)
Neste conto extraordinário, tanto o pai como o filho irão, cada um à sua maneira, percorrer a via que vai da paixão ao desencanto, na perseguição de uma possibilidade de alegria. Porque, se a medicina neste conto surge como a profissão de alguém que tem uma compaixão genuína pelos sofrimentos do corpo, mas que, de tanto se dedicar ao conhecimento «das estranhas coisas que no corpo jazem escondidas», se transformará na vítima de um «veneno oculto» que lhe esfriará a alma; por sua vez a música, que para o jovem Joseph Berglinger é a única fonte terrestre de entusiasmo e libertação, surge pelo contraste com a ciência do pai como uma espécie de medicina da alma. (5)
Na verdade, o conflito entre o pai e o filho na dupla via do
desencanto em que corpo e alma seguem separados pode ser lido como um quase imperceptível drama minimal de um combate mais profundo, o combate do longo, febril, surdo e macerado conflito
entre a alma e o corpo, que marca todo o curso do pensamento judaico-cristão.
«Quando Joseph ia assistir a um grande concerto,
sentava-se num canto e, sem sequer olhar para a esplendorosa assembleia de
espectadores, ficava a ouvir a música com o mesmo recolhimento que teria na
igreja – igualmente quieto e imóvel e com os olhos pregados no chão. Não lhe
escapava o mais ínfimo som, e aquela atenção concentrada fazia com que, no
final, todo ele ficasse alquebrado e exausto. A sua alma, infinitamente
maleável, era toda ela um jogo de sons; era como se, liberta do corpo,
palpitasse mais livremente ou como se o seu corpo se houvesse transformado em
alma.» (6)
«Porque quis o Céu que, ao longo de toda a sua vida, o combate entre o seu etéreo entusiasmo e a miséria desta terra o tornasse tão infeliz, acabando por violentamente rasgar ao meio a sua dupla essência enquanto espírito e corpo?» (7)
E ainda que este conflito não se resolva, a experiência musical implicada nestes contos apresenta-se como um plano de resolução - um plano de imanência.
No segundo conto de Wackenroder, «Um maravilhoso conto oriental de um santo nu», a música surge inclusivamente como o meio que conduz o «génio desorientado» a libertar-se da «sua capa terrena» e da sua forma humana de santo nu. Este génio libertado voa entre o brilho das estrelas, sob a forma de uma «luminosa figura vaporosa», um corpo voador de braços estendidos e pés dançantes, depois de ouvir uma canção de amor.
«Ao primeiro som da música e do canto, desvanecera-se a rodopiante roda do santo nu. Aqueles eram os primeiros sons que se faziam sentir naquele ermo, e com eles acalmara o anseio desconhecido, dissolvera-se o feitiço; o génio desorientado fora libertado da sua capa terrena. A forma do santo desaparecera, e uma figura etérea, bela como um anjo, entretecida de leves odores esvoaçou para fora da caverna, estendeu os braços esguios e saudosos em direcção ao céu e, seguindo a música em movimentos de dança, soltou-se do solo e elevou-se nas alturas. Erguida pelos sons suaves e intumescentes das cornetas e do canto, a luminosa figura vaporosa pairou cada vez mais alta nos ares - dançou com uma alegria celeste aqui e ali e, por vezes, sobre as brancas nuvens que pairavam no espaço aéreo. Lançando-se com pés dançantes cada vez mais alta no céu, pôs-se finalmente a voar em espirais serpenteantes por entre as estrelas. Nesse momento, todas as estrelas ressoaram e emitiram um som celeste e cintilante pelo espaço fora, até que o génio se perdeu no infinito firmamento.» (8)
Não deixa de ser espantoso que o contributo de Wackenroder descubra, logo à cabeça deste conjunto de contos, a música enquanto plano da transformação evanescente e fortuita do corpo em alma, ou, inversamente, do génio libertado em corpo dançante e voador.
No segundo conto de Wackenroder, «Um maravilhoso conto oriental de um santo nu», a música surge inclusivamente como o meio que conduz o «génio desorientado» a libertar-se da «sua capa terrena» e da sua forma humana de santo nu. Este génio libertado voa entre o brilho das estrelas, sob a forma de uma «luminosa figura vaporosa», um corpo voador de braços estendidos e pés dançantes, depois de ouvir uma canção de amor.
«Ao primeiro som da música e do canto, desvanecera-se a rodopiante roda do santo nu. Aqueles eram os primeiros sons que se faziam sentir naquele ermo, e com eles acalmara o anseio desconhecido, dissolvera-se o feitiço; o génio desorientado fora libertado da sua capa terrena. A forma do santo desaparecera, e uma figura etérea, bela como um anjo, entretecida de leves odores esvoaçou para fora da caverna, estendeu os braços esguios e saudosos em direcção ao céu e, seguindo a música em movimentos de dança, soltou-se do solo e elevou-se nas alturas. Erguida pelos sons suaves e intumescentes das cornetas e do canto, a luminosa figura vaporosa pairou cada vez mais alta nos ares - dançou com uma alegria celeste aqui e ali e, por vezes, sobre as brancas nuvens que pairavam no espaço aéreo. Lançando-se com pés dançantes cada vez mais alta no céu, pôs-se finalmente a voar em espirais serpenteantes por entre as estrelas. Nesse momento, todas as estrelas ressoaram e emitiram um som celeste e cintilante pelo espaço fora, até que o génio se perdeu no infinito firmamento.» (8)
Não deixa de ser espantoso que o contributo de Wackenroder descubra, logo à cabeça deste conjunto de contos, a música enquanto plano da transformação evanescente e fortuita do corpo em alma, ou, inversamente, do génio libertado em corpo dançante e voador.
O que é um plano de imanência?
Neste sentido é particularmente feliz a escolha da expressão de Novalis com que C. J. Fischer intitula o prefácio - Acústica da Alma. (11)
E a imagem do verso que abre este livro, «da schufst du ihnen Tempel im Gehör» («ali criaste tu templos no ouvido»), e que remata o primeiro dos Sonetos a Orfeu, de Rainer Maria Rilke, escrito em 1923, esta imagem esculpe por dentro da nossa imaginação a visão de uma impressão de ouvir em silêncio, a sensação de uma música sem som:
E a imagem do verso que abre este livro, «da schufst du ihnen Tempel im Gehör» («ali criaste tu templos no ouvido»), e que remata o primeiro dos Sonetos a Orfeu, de Rainer Maria Rilke, escrito em 1923, esta imagem esculpe por dentro da nossa imaginação a visão de uma impressão de ouvir em silêncio, a sensação de uma música sem som:
Uma
árvore subiu. Pura ascensão!
Oh, Orfeu canta! Árvore alta no ouvido!
E tudo se calou. Mas mesmo a suspensão
era aceno, mudança, outro sentido
de começar. Do bosque iam saindo
bichos silentes, de covil ou ninho,
e não era já - viu-se - ardil mesquinho
ou susto que os calava: estavam, vindo,
só para ouvir. Mugido, berro, grito
era pequeno em cada peito aflito.
E onde havia abrigo ou choça escura
de acesso pra aceitar em ânsia pura,
postes que o som pudesse sacudir, -
ali criaste tu templos no ouvir. (12)
Oh, Orfeu canta! Árvore alta no ouvido!
E tudo se calou. Mas mesmo a suspensão
era aceno, mudança, outro sentido
de começar. Do bosque iam saindo
bichos silentes, de covil ou ninho,
e não era já - viu-se - ardil mesquinho
ou susto que os calava: estavam, vindo,
só para ouvir. Mugido, berro, grito
era pequeno em cada peito aflito.
E onde havia abrigo ou choça escura
de acesso pra aceitar em ânsia pura,
postes que o som pudesse sacudir, -
ali criaste tu templos no ouvir. (12)
(1) FISCHER, Claudia J., «Acústica Musical» (prefácio) in Contos Musicais (Lisboa: Antígona, 2017), pp. 5-6.
(2) Conceito que Patrick Quillier desenvolve a partir de um termo que aparece num poema de Apollinaire, «Acousmate».
(3) Cf. Nota 1.
(4) Traduzido para português com o título Atmosfera, ambiência, Stimmung. Sobre um potencial oculto da literatura (Rio de Janeiro: PUC, 2014).
(5) WACKENRODER, «A estranha vida musical do compositor Joseph Berglinger» in Contos Musicais, pp. 30-31.
(6) Id. p. 34 (sublinhados meus).
(7) Id. p. 50.
(8) Id. p. 60.
(9) DELEUZE E GUATTARI, «O plano de imanência» in O que é a Filosofia?, trad. de Margarida Barahona e António Guerreiro (Lisboa: Presença, 1992), p. 39.
(10) Id. pp. 41-42.
(11) Contos Musicais, p. 23 (Notas): Fragmento 1122: «A palavra Stimmung remete para correlações musicais da alma. A acústica da alma é ainda um campo obscuro, mas talvez mais importante. Vibrações harmónicas – e desarmónicas.»
(12) Rainer Maria Rilke, Poemas As Elegias de Duíno e Sonetos a Orfeu, prefácio, selecção e tradução de Paulo Quintela (Porto: O Oiro do Dia, 1983), p. 233.
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